Juan Carlos Uviedo – teatro, ativismo e memória

Nota sobre teatro en revista «2001» (año 1973)

Entrevistados: Juan Uviedo (J.C.U.), Ana Ferrari (A.F.), Frydman (I.F.), Federico Herrero (F.H.)

Entrevistador: Juan Carlos Uviedo, vos estuviste mucho tiempo fuera del país, en Europa y Estados Unidos, por lo tanto podés tener el parámetro para ubicar al teatro argentino en relación a lo que pasa en los centros más importantes del mundo.

Juan Uviedo: El problema principal del teatro argentino es que está mal informado. En el mundo se editan unas cuatrocientas publicaciones de teatro, y acá es prácticamente imposible conseguir ninguna. Pero incluso esta falta de información llega a extremos de ignorar lo que hacen nuestros propios compatriotas en el extranjero. A Lavelli se sabe que existe cuando es contratado para hacer la puesta de Ivonne en Buenos Aires. ¿Cuántos se enteraron que para la puesta de El balcón, de Genet, en San Pablo, que dirigió Vito García, se construyó un teatro que costó cinco millones de dólares? Entonces ocurre, entre otros problemas, que lo que se considera vanguardia acá ya está pasado de moda en los otros centros teatrales.

Isaac Frydman: Vos llegás a la Argentina con muchas ganas de hacer teatro, pero desde el vamos, económicamente, ya estás censurado. Fernández va a Berlín y mata; y acá, ¿cuántos obstáculos se le presentan?

Juan Uviedo: Tenés, en primer lugar, millones de requisitos formales; las leyes son antiteatrales. En México pude representar Cien años de soledad en un parque…

Isaac Frydman: : En Francia el Estado le facilitó a Barrault el lugar para construir cinco teatros que funcionen toda la noche… acá no tenemos apoyo de ningún tipo.

Entrevistador: ¿Cómo ven el teatro latinoamericano?

Juan Uviedo: El arte del tercer mundo tiene que hacer una revolución, no tiene que ocupar los roles europeos o americanos. Lo europeo representa el pasado, el teatro norteamericano el futuro, y el nuestro debe significar el presente.

Federico Herrero: ¿Qué querés decir exactamente con esto?

Juan Uviedo: En Europa tenemos el arte burgués, producto de la cultura occidental: Stanislavsky es el ejemplo. Como resultado da un pasado. En Estados Unidos se da el planteo inverso. El happening fue una muestra: se busca hacer un actor creativo proyectado al futuro. Lo nuestro debe estar en un estado perfecto de creación, un encuentro diario con la creación, sin marcos convencionales, sin texto. El espectador en Stanislavsky está en un espacio-ámbito infantil: es un receptor pasivo, desactualizado. En el caso del Living Theatre, en Norteamérica, no responde a las necesidades del momento. Sale de su realidad y se va hacia un futuro sin sustentáculo. Su historia quizás sea un reflejo de esto: viven muy poco tiempo; en Brasil van presos por drogadictos, y ahí prácticamente se acaban…

Federico Herrero: Este es un esquema muy discutible. Cuando hablan de presente, habría que ver si es un presente sano o un presente enfermo.

E.B.: Acá habría que ver qué es la creación. Si creo en un presente, ver bien qué es ese presente, cómo está volcado hacia un futuro. Si es enfermo o no, se lo dejo a los especialistas en psiquiatría.

Federico Herrero: Cuando hablo de un teatro enfermo me refiero a este teatro burgués y decadente que se exhibe en la calle Corrientes; en general, a todo un teatro que muestra un mundo falso, engañoso, distorsionante, un presente que no es, que evade el verdadero presente. Por eso es un teatro enfermo.

Entrevistador: Hablando de teatro burgués, Frydman, ¿por qué Ionesco?

Isaac Frydman: Elegí a Ionesco por la problemática que plantea en Macbeth. El problema del poder. Tiene humor y es mucho más revolucionario el Macbeth de Ionesco que el de Shakespeare. Presenta al espectador los riesgos que significa cualquier dictadura.

Entrevistador: Hablar de dictaduras en general resulta muy abstracto, porque nos evadimos de los contenidos. No puede medirse con la misma vara a Mao o Fidel Castro que a Pinochet y Garrastazú Médici.

Isaac Frydman: El objetivo nuestro, al tratar a Ionesco, es mostrar los riesgos cuando un hombre, que no es sabio, tiene todos los poderes para gobernar.

Entrevistador: Ana Ferrari, ¿hay un arte popular?

Ana Ferrari: No, de ninguna manera. Eso no existe. Por supuesto, arte popular no es aquel que funciona con las entradas rebajadas.

Entrevistador: ¿Brisky hace teatro popular?

Ana Ferrari: Para mí, no… no es un teatro que salga realmente del pueblo.

Juan Uviedo: Yo participé en el grupo Hombre Pueblo, que trabajaba en las villas, y dimos Lanusse al infierno, Cámpora al gobierno. Lo hice porque necesito conocer la realidad del país. Como conclusión, eso no es arte popular ni es nada; por el contrario, logra todo lo que no se propone: es un teatro hijo de puta, masoquista y sádico. Parece que se goza mostrándole a la gente cómo “no puede comer”. Yo le planteo el problema, ¿y después se lo arreglo? Entonces lo único que se logra es recrearle el trauma, y con eso no arreglamos nada. Si creemos que el arte es embellecer la vida, debemos ser conscientes de lo que significa un acto de creación y no caer en la hipocresía, en la mentira fantástica. Cierta gente de teatro me recuerda a esas mujeres que antes de acostarse con un tipo piensan que lo hacen porque van a tener un hijo varón, rubio y de ojos azules; claro, después les sale mujer, chueca y fea. En el teatro pasa lo mismo: se olvida la belleza del acto de creación para volcarse a un fin que termina resultando mentiroso. El arte popular sólo puede nacer del pueblo.

Federico Herrero: Lo importante es determinar en un momento como el actual, concretamente en la Argentina, qué función cumple el arte, si es una sobredeterminación más en un momento prerrevolucionario.

Juan Uviedo: En un período prerrevolucionario es necesario preparar entes revolucionarios. En Cuba, en el momento en que se hizo la revolución, vinieron los intelectuales europeos a hacer algo que no tenía nada que ver con el proceso cubano. Hoy no tiene sentido hablar de arte revolucionario, porque para eso haría falta una revolución; pero cuando esa revolución se concrete debemos estar preparados para esa creación que surgirá de la realidad. Debemos entonces tener gente preparada para que nazca un arte popular revolucionario. Por eso debemos tener claro qué significa un teatro tercermundista, analizar las diferencias intrínsecas con otras realidades, ubicarnos en nuestro mundo capitalista dependiente.

Federico Herrero: Creo que acá nos estamos olvidando de los matices. O negro o blanco, pero nos olvidamos de las tonalidades del gris. Por de pronto, sistematizar lo que es un teatro popular es algo bastante arduo. Personalmente creo que en estos momentos existe mucha gente que está a la búsqueda de un teatro popular, que se va aproximando a un teatro popular. Lo vemos en quienes permanentemente hacen giras por el interior, que van hacia una búsqueda.

Ana Ferrari: Insisto en que no puede haber un teatro popular. El teatro popular no es un problema de voluntad, sino de realidad.

Enrique Broquen: Totalmente de acuerdo, no puede haber teatro popular.

Federico Herrero: Insisto en que la postura es extrema. Desde el momento en que hay quienes se plantean la realización de un arte popular, éste ya es algo en proceso; y un proceso que se va enriqueciendo dialécticamente en la experiencia actor-espectador.

Ana Ferrari: Acá tendríamos que aceptar la existencia de un arte popular.

Juan Uviedo: Entonces el problema se complica. Para mí el teatro es creación, no es arte. Podemos hablar del arte maya o azteca, referido a algo terminado, cuando está cumplido el ciclo, al estar refiriéndonos a un pasado. Pero el teatro, lo que estamos haciendo nosotros ahora, es creación. Incluso, y voy más allá, niego el teatro. El teatro es igual a mentira. El teatro y la iglesia, dos formas similares de representación, no necesitan nada de afuera, porque toda la mentira la tienen adentro. Por eso hago teatro para destruir por dentro al teatro.

Entrevistador: Para Uviedo el teatro es un mundo esquizofrénico.

Juan Uviedo: El creador vive en un espacio neutralizado de fe, igual que los santos y que los locos; ése es su mundo.

Isaac Frydman: Yo creo que no. Y para eso te puedo hablar de nuestro espectáculo. La traducción la hemos hecho nosotros mismos, con autorización de Ionesco, y esa traducción la llevamos a un lenguaje tan claro, tan sin misterios, que está rota esa cuarta pared de la que se habla. Estamos preparados para un acto de comunicación.

Juan Uviedo: El espectador está siempre atrapado por esa cuarta pared. La cuestión no es que él escuche el grito, sino que grite. Si yo entro a un baño ocupado, pido perdón y se vive una situación de incomodidad. Pero en el teatro el espectador, pasivamente, desde la butaca, ve lo mismo y está legitimado. Si el teatro es relación espectador-actor, es el enfrentamiento de dos contrarios, y eso ocurre siempre, como en el cine o la TV.

Federico Herrero: No creo que sea cierto. De ninguna manera el teatro le da al espectador una actitud pasiva, como tampoco se la dan los buenos espectáculos de cine o TV.

E. B.: La mayoría sale de un espectáculo revolucionario y termina tomando un whisky… vuelven a lo de todos los días.

Federico Herrero: Creo que eso es una generalización estúpida.

E. B.: ¿Vos creés que el espectador elabora?

Federico Herrero: Son datos observables. El día del estreno de Zeta —que por otra parte es una película muy mala—, y dado el momento político que se estaba viviendo, la gente salía con mucha bronca. De pronto el espectador siente, a través de lo que le están mostrando, toda la problemática que le toca vivir.

Juan Uviedo: A mí no me importa que vaya o no a tomar whisky, sino qué hacer con el teatro. Mientras tanto, no le quitemos al espectador un lugar pasivo; si no, no tiene ni sentido hablar siquiera de teatro.

Federico Herrero: Si en el teatro hay participación, necesariamente se da el vínculo intelectual-afectivo. Lo que dice Uviedo es una apreciación individualista, fuera de contexto revolucionario. Se está negando la contribución al cambio a través de un canal.

Juan Uviedo: En mi caso puede ser individualismo, pero en el de Herrero es egocentrismo.

Federico Herrero: No pretendo que a través del teatro se haga la revolución; para esto lo único real es el movimiento armado del pueblo. Pero no podemos negar en todo este proceso un aporte más, en este caso el del teatro.

Juan Uviedo: Sigo sosteniendo que eso es imposible, porque en el teatro se da un “presente neutro”.

Federico Herrero: Sigo sosteniendo lo contrario: el presente del teatro es un “presente activo”.

Entrevistador: ¿Cómo se ubican, ya ahora en forma personal, frente a lo que están haciendo?

Federico Herrero: Tal vez esté enfocado a una aparente antinomia, que es la de ser empresario-director. Obviamente, el hecho de estar trabajando en función de fines específicamente no creativos requiere una actitud distinta, quizás disociativa. Pero la posibilidad de tener un propio ámbito teatral, donde además de posibilitar que se haga buen teatro, poder realizar mi propia experiencia, lo considero importantísimo. Directores teatrales hay muchos, pero empresarios con una concepción de lo que es hacer teatro, realmente pocos. En lo concreto pienso dirigir el año próximo una obra de autor danés.

Isaac Frydman: Tuve que estar en Europa para comprender la importancia de que la Argentina es un punto sensacional para la concepción de teatro que me atrae. Ante un contexto difícil y negativo, la gente de teatro, en el país, supera la escasez de medios y realmente llega a producir cosas más importantes que en la propia Europa. Y es en este medio donde pretendo crear, trabajar y desarrollarme.

E. B.: Prefiero no conceptualizar posiciones. Lo importante es crear permanentemente. El análisis se lo dejo para los otros.

Ana Ferrari: Voy a trabajar en Macbeth. Mi integración a la experiencia es total; el resultado lo dará el futuro.

Juan Uviedo: Frente al hecho cotidiano, a mi comportamiento humano, basado en principios materialistas, necesito analizar la sociedad para analizar mi arte. Pero trato, por medio de la sociedad, de analizarme fundamentalmente como hombre. Y es a partir de ahí que intento asumir mi responsabilidad como creador, desmitificándolo.